丹麦导演拉斯·冯·提尔在上世纪90年代推出的剧集《医院风云》前两季，堪称对医务剧这一类型的彻底“颠覆性改造”。早在那时，冯·提尔的名字就已经与“挑衅者”这个词紧紧绑定，而他在本剧中的第一个挑衅动作，就是把“肥皂剧”搬进了一家医院的背景之中——这家医院里的医生既不英俊迷人，也没有高尚圣洁的光环，大多是腐败的、癫狂的，或者两者兼有。
剧中最理性的角色，反而是一对荒诞的母子组合：一位名叫德鲁斯太太的老年灵媒，靠着伪装出的神经病混入医院神经科病房，和她的儿子布尔德，一个年过五旬、酗酒成性的医院搬运工。故事发生地设定在哥本哈根的“王国医院”（Rigshospitalet）——这个名字在丹麦语中大致可译为“王国的医院”，而“Riget”（意为“王国”）本身，正是医院员工间对彼此的亲昵称呼。剧集名《医院风云》既指这家如迷宫般的医院，也暗喻那个腐朽的丹麦王国，甚至是另一个死后世界的“另类王国”。
它的剧情线多如牛毛，荒谬而诡谲：一名医学生偷了一颗人头，只为取悦睡眠科的护士；一位疯狂医生为了自己的肝癌研究计划，竟然将濒死患者的巨大肿瘤移植进自己体内；还有一个操着瑞典口音的医生，为了掩盖他手术失误导致女孩莫娜脑损伤的真相，绞尽脑汁地规避调查。这些都是人类疯狂与腐败的故事——然而，冯·提尔进一步的挑衅是：本剧中最重要的故事，根本不关乎“人”。
这部“医疗剧”被各种灵异元素频繁炮轰：德鲁斯太太在电梯井中感应到一个小女孩的幽灵；医院女医生朱迪丝被恶魔施咒怀孕，最终诞下一个巨大的、痛苦的、畸形而诡异的婴儿——这个角色由乌多·基尔饰演，他以无比脆弱的表演，将这名怪胎赋予了令人心碎的生命力。
这一切都通过一种漫不经心却多层次的叙事结构展现出来：在正片开始前，有一段配合鬼魅图像的开场旁白，讲述这家医院是如何在一片曾经用于漂白床单的沼泽地上兴建的，仿佛试图用科学驱逐迷信，注定失败；接着是一段模仿80年代午间肥皂剧风格的片头字幕，显得更加滑稽可笑；剧中还有一对洗碗工组成的“合唱团”——两位拥有唐氏综合征的工人，以睿智而玩世不恭的语气评论着医院中的种种怪事；而在每集片尾，镜头转至一位身穿晚礼服、风度翩翩的冯·提尔，他站在一面希区柯克式（或林奇式）的幕布前，露出淘气又难以捉摸的笑容，为刚刚发生的故事作出一番诡谲而意味不明的点评。
电影作为一种尚属年轻的艺术形式，从诞生以来便频频对“超自然”发起探索——它必须在“可见”与“不可见”之间展开游戏。而这种探索，最终也感染了电视媒介。早在《医院风云》之前几年，大卫·林奇拍出了《双峰镇》，他在其中完善了自己那套诡异过渡与非连续叙事的语言体系，以展现那种深不可测的谜团。而《医院风云》的前两季，仿佛是一场放纵的欧洲式回应，不仅展现了人的世界，更触及了“非人”的深渊与超人存在的幻景。
这部剧的奇幻元素通过一种狂野的视听语言展现出来：手持摄影机的剧烈摇晃、反复出现的一首背景音乐、假肢器官与渗血肉体、以及互相叠印模糊的画面，仿佛是维多利亚时代对花仙子摄影的回魂召唤。而整部剧则被一种诡异的棕褐色光线所包裹，仿佛时间本身也在溃烂中老化。
至于“它到底想说什么”——这恰恰是冯·提尔作品令评论界持续焦虑的问题。《医院风云》调性摇摆、质地黏腻、独树一帜，让人很难准确捕捉其定义。但这并不令人意外。没人真正对冯·提尔的“认真”或“诚意”抱有长期信心。他那套言行反差极大的“反讽人格”已广为流传——比如在戛纳电影节声称“理解希特勒”，在《黑暗中的舞者》片场被指控虐待女主角比约克，甚至在俄乌战争期间发布亲俄言论。这一切让他所拍之物似乎永远带着一种“无法读懂”的模糊光晕。
然后，在2022年，距离首季播出已经整整二十八年后，冯·提尔又推出了本剧的第三季、也是最终季。这一季他首次加上副标题：《出埃及记》。
我有一个理论：任何一篇关于拉斯·冯·提尔的评论文章，都该配上一个带歉意的副标题，比如：“论21世纪宗教艺术（之不可能）”。
其实，《医院风云》原本一直打算拍摄第三季，以收束前两季那堆未竟的剧情线。但1997年第二季播出后不久，两位关键演员相继去世：饰演自负瑞典医生史蒂格·赫尔默的恩斯特-雨果·耶勒高德，和饰演通灵老太太德鲁斯太太的克尔斯滕·罗尔夫斯。于是，这个项目便沉入水底。冯·提尔唯一一次提到第三季，是1999年在一本与记者斯蒂格·比约克曼的访谈集中，当时他谈及如何把荒诞与恐怖元素并置的问题：“第三季必须更加邪恶。这部剧得重新找回它的危险性……《医院风云》第三季，必须是那种‘真正危险’的作品。”
然而，这部剧第三季本身，乍一看却毫无危险感。最初的印象是，它成了一套异常自我观察的装置，精致得近乎干瘪——像一套幽灵般的复制系统。德鲁斯太太的扮演者已逝，于是冯·提尔“制造”了一个替身角色：由博迪尔·约根森饰演的老太太“卡伦”；德鲁斯太太的儿子布尔德也因演员离世无法回归，冯·提尔找来长相类似的演员尼古拉斯·布罗，饰演另一位医院搬运工，名叫巴尔德，但所有人都称他为布尔德，以示致敬；而赫尔默医生这一角色则“继承”给了他的“儿子”——赫尔默二世，由米卡埃尔·佩斯布兰特出演。
这三个仿生式角色成为剧集的核心结构，围绕他们展开更细致的变奏；与此同时，第一、二季的老粉丝像朝圣者一样，在医院里四处游走、参与“剧迷导览团”，一边对剧中陈设品评头论足，一边小声抱怨：“第二季哪比得上第一季啊。”
“我知道这只是个重复，但这是一个‘正确的重复’。”卡伦走入神经科病房时说——她跟德鲁斯太太一样，凭借虚构的病症混入医院。这句台词成为本季的核心箴言：本剧深信“重演”能够带来“救赎”。
剧集开篇，是一段深蓝色的夜景：一幢装饰着圣诞灯光的房子，房内未曾装饰的圣诞树旁，卡伦正观看《医院风云》前一季的最后几幕——媒介是DVD，那种既不属于1990年代、也几乎在当下消失的“老派”技术。“这算什么结尾？”她失望地说。随后，她在笔记本上写下主角的名字，像是在破译一个谜题。夜里，她给自己脖子上挂上铃铛，又用绳子把自己绑在床架上。
原来，卡伦是个梦游症患者，那些绳索与铃铛不过是她的自我防护。入睡后，她被恶梦折磨着：“王国还没痊愈。”——这句话似是她说的，也似是某个幽灵借她之口说出的。她解开绑缚自己的绳结，穿上拖鞋，套上那件印着大象图案的睡袍，这件睡袍从此成了她贯穿全剧的“制服”，正如当年的德鲁斯太太总穿着那件低调的粉红色晨衣。
外面，一辆如梦似幻的出租车已在等候。它将她载往“王国医院”。在医院门前，她并没有触发旋转门的感应器，仿佛她自己就是个幽灵。她转身欲离，忽然一只飞鸟闯入，触发了门的转动。于是卡伦得以进入医院，而那熟悉的配乐和90年代特有的棕褐色光线也随之响起——我们又一次回到了那个“旧王国”。
一个电视剧要如何“结束”？特别是，如何在二十五年之后才结束？（这个问题当年也困扰着大卫·林奇，在他于2017年拍摄《双峰镇》的续作时——那部作品是冯·提尔“复制”的原点。）这是我观看《出埃及记》时始终挥之不去的担忧。我最初发现《医院风云》是在它播出几年后，那时我二十出头，深陷其中。它的疯狂与激进，那种横冲直撞的非理性，让我觉得它如此“当下”，如此紧迫。而现在，回看这部续作，却让我无比焦虑——似乎无论如何收尾，都再难称得上“当下”。
冯·提尔本人对这一难题的犹疑，或许也藏在他本季的“谢幕发言”中。那段原本属于他本人的黑白戏谑出镜，如今只剩配音，幕布下仅露出两只穿着晚礼服皮鞋的脚。“我如今身体上已不如从前，所以不会真正出现在镜头里。”他说。他的声音已变得年老而脆弱，听来竟出奇地动人。
为什么？你或许会问。说实话，是出于虚荣。距前作播出已过去二十四年，这些年岁留下了痕迹。我无法再与当年那个不可一世的冯·提尔比肩——可说到底，虚荣才是真正的杀手。
所有电视剧都在“不完成”中运作——每条剧情线都必须保留变异的可能性——这正是大结局如此令人珍视、又难以编排的原因。但《医院风云》的终结游戏中，更藏着一种特别的绝望。前两季的情节群像始终无法平衡“超自然”与“现实”，最终落入一种不明不白的迷雾之中——介于宗教与滑稽之间，神圣与亵渎之间的徘徊。冯·提尔早在二十五年前就已意识到：这是个难以解读的混合物。
新一季的片尾旁白再次许诺了一场“僵尸式的启示录”：“通往王国的大门，再次开启。”而在早期的剧集中，那些“超自然侵袭”的承诺最终都化为局部恐怖：一个幽灵、一个魔婴。而这些元素总是被置于更大的闹剧和误解体系之中。但在最终季里，冯·提尔似乎感受到了某种来自当代的“压力”——必须扩大恐惧的全景场面。
如同以往，人类角色依旧行动得癫狂而扭曲：有人参与激烈的饮酒游戏；有人面对性骚扰指控，不得不求助于一位瑞典籍“程序化中立”的律师——由亚历山大·斯卡斯加德出演；医院院长沉迷于电脑接龙无法自拔；一群医学生在MRI扫描中互相通电作为秘密仪式；还有一名医生喜欢把自己仍连着视神经的眼球挖出，用作潜望镜。
与此同时，剧集也再度许诺“大规模的亡灵复苏”：“他们两个终于来了，”洗碗间的那对“合唱团”宣布，“出埃及记正式开始。善灵与恶灵，将一同被引渡出王国之门。”
在新一季新增的剧情中，卡伦在医院地底意外发现了另一道“毁灭前兆”：赫尔辛格城堡的雕像——丹麦传说中的民族英雄奥格·丹恩。他据说将在国家危难时苏醒，拯救丹麦。
这是一场与宗教启示录并行的“民族主义启示录”！奥格·丹恩的雕像仿佛变成了一位恶魔般的监督者，开始影响剧中人物的谈吐与行为，剧中充满了对丹麦与瑞典之间“精神病式敌意”的放大狂欢：不仅角色间争吵频频，冯·提尔的“谢幕旁白”也火力全开：“据神话所说，女神格菲昂曾与瑞典国王居尔菲发生关系，之后她用自己那四个儿子变成的公牛，将西兰岛从瑞典犁了出来。”
冯·提尔仿佛在说：丹麦国家的“早期现代形成史”其实就是一场原始的侵略行动，是政治形态的暴力，是“民族版的普遍邪恶”。
最终季中唯一真正“全新”的元素，是“大公”——即别西卜的现身。他的降临，曾在早期剧集中被无数角色盼望，如今终于到来。别西卜是个多语者，最钟爱的语言是拉丁语，他以威廉·达福的面貌降临。如果我必须为整部剧的“神学体系”做一个粗略总结，那便是：整套子剧情背后的终极引擎，是别西卜想要掌控“王国之钥”的计划。
他的阴谋，是阻止恶灵被送往地狱，相反，他要放它们进入人世，让撒旦——他的主君——得以降临，并“合法地”接管宇宙。而唯一与他对抗者，只有卡伦，一个柔和、充满女性关怀的“化身”。结果，自然是别西卜胜出。恶灵逃入尘世，王国开始崩塌——而剧集最后，别西卜就在现场，迎接撒旦的降临：他乘直升机而来。
然后，直升机舱门打开——出现的是冯·提尔本人。他微笑着，神情安详，身患帕金森病，虚弱地接受这位“仆人”的迎候。
要思考冯·提尔，是件非常困难的事。而拒绝他，却又非常容易。毕竟，油滑与轻佻可能对创作者本人而言是“技巧”，但对观众来说，往往只剩下无趣。可也有可能，他其实言出即意。这部最终季，或许真的在直白地宣告：他就是撒旦；更广义地说，导演本身，便是“纯粹之恶”的化身。导演一部电视剧，也不过是虚荣心的某种表现形式罢了。
冯·提尔曾坦言：“虚荣，似乎驱动了《医院风云》中的所有角色。”而“虚荣”——在《圣经》中是罪。在尘世间，没有哪种“终结”是真正可能达成的。所有人类的理想，终将落空。
在《出埃及记》第一集的哀伤旁白中，他承认了“审美上的失败”：“我尽力了，但大家一定会要求更多，远远更多。这很公平，因为短的片段太短，长的片段又太长。”人类的努力，全都被某种毒素所腐蚀。
尝试在当代创作“宗教艺术”的最大难题，在于宗教信仰本身已极度分裂，又异常强烈，导致它衍生出一整套特殊的艺术困局。你的“诚意”会立刻被拷问。在1767年的那不勒斯，一位基督教艺术家还能清晰地区分“宗教艺术”（关于信仰）和“超自然叙事”（归于娱乐）。但随着宗教权威的衰变，“庄严的信仰”与“卡通式幻想”之间的边界，已经变得模糊不清。
在《医院风云》中，“超自然”“神学”与“元叙事”交织成同一片眩晕的平面，使得任何“调性分析”都显得捉襟见肘、词不达意。
1996年，在《医院风云》前两季之间，冯·提尔拍摄了《破浪》。那是一部关于女性殉道者的故事：女主角遭遇极端的肉体与性暴力，最终为她的信仰而死。而她所承受之苦是否“值得”，唯一的证据就是片尾那一幕：原本坏死不响的教堂钟声，在她死后突然神迹般地响起。
问题在于，这种结尾极容易被读作“感伤式煽情”（schmaltz）。冯·提尔试图“对冲”这一嫌疑的方式，是强调女主角经历的极度痛苦——仿佛女性身体遭受的伤害越深，越能证明“存在某种超越身体的信仰”。
《破浪》开启了冯·提尔“女性苦难三部曲”的序章，一种以女性受难来展开“表面上神学叙事”的创作路线也自此成型。与此同时，这也点燃了评论界与观众对他深层的敌意：许多人认为，这些寓言不过是为“欣快地折磨女性身体”提供合法借口的表演罢了。
这类叙事将观众置于一个无法表态的暴怒困境中：你既无从赞同它，又难以驳斥它——因为它永远能躲在“我只是在开玩笑”的幌子后面。正如《出埃及记》中，冯·提尔以“撒旦”身份登场，也许仅仅是某种让人困惑的、油腻的玩笑。
对我来说，电影史上最伟大的“超自然时刻”，出现在德莱叶1955年的影片《信仰》中。在那部片子的结尾，剧情与表演达成了一种难以言喻的神秘调度，使得观众真的相信：一个死去的角色复活了。
这一幕的呈现方式极其克制：只是一个尸体睁开了眼睛。没有假体，没有灯光花招，超自然就在这一点点微小动作中浮现出来，因而难以言说，却异常震撼——它之所以真实，是因为你希望它是真的。
与此最接近的文学瞬间，或许是莎士比亚《冬天的故事》中的奇迹。里昂提斯以为妻子赫米娅已死，却被人带去看她的雕像。接着，那尊“雕像”似乎活了过来，缓缓移动。当然，这一幕并不完全等同于《信仰》中的神迹，因为观众可以拼出一个合情合理的解释——赫米娅并没有死，而是被人藏匿起来，而“雕像”不过是伪装罢了。
但即便如此：这个“奇迹”依然是被剧情架构出来的，超自然被安放进“极小”的动作中——只是一个女人，缓缓地抬了抬手。“她是温热的！”里昂提斯惊呼，“若这是魔法，那它就如吃饭一样该被允许。”而即使理智上的解释得以成立，那种“失而复得”的体验依旧充满神性：赫米娅对里昂提斯而言曾是“存在意义上的丧失”，如今却奇迹般地回归。
钟声、尸体、雕像——这些，都是信仰的奇迹。
但冯·提尔多年来一直在试图描述的，是另一种感觉：恐怖的奇迹。
在他的电影《反基督》（2009）中，夏洛特·甘斯布对威廉·达福说：“自然是撒旦的教堂。”而冯·提尔似乎也越来越相信这一点。
他常让角色相信：“伦理只是主观的，痛苦并不存在。”然后，他会让他们亲身体验到某种骇人现实——诸如“诅咒”“地狱”“罪责”这类早被现代人丢弃的观念，原来无法被完全剥离于伦理之外。换句话说：在冯·提尔的世界中，伦理始终通向神学。
在《医院风云》中，冯·提尔用医疗肥皂剧中最日常不过的“身体恐怖”（body horror）技巧，引导当代观众走进他们原本早已视为“过时”的领域。他的影像语言布满了缝合、管道、器官、肉体的撕裂与渗漏——这一切构成了一种不属于尘世的嗜血美学，也可以说是冯·提尔对于“超自然”的负向证明：不是善的可能，而是恶的必然。
换句话说：那些我们习以为常、边吃午饭边在火车上看的“开膛破腹”的医疗情节，在《出埃及记》中被放大到极致，它原本的、带着某种下流快感的恐怖逐渐显露本质。
在最终季中，那位被称为“小兄弟”的魔婴，如今已成长至与医院建筑融为一体——他的心脏，是一个巨大、滑腻、跳动、即将爆裂的器官，蜷缩在储藏室中。
血肉横飞的画面，在本剧中就是“邪恶”的表层形态——因为它象征的是“自然界”最核心的真相：死亡。
一切都在渗漏、断裂、哭泣。冯·提尔所构建的视觉表面——潮湿的墙壁、阴暗的地基水泥、老旧办公室里的塑料椅子，以及那些仿佛用70年代胶片拍下的画面质感——似乎正试图描绘“反超自然”的另一面：不是超越的善，而是无法逆转的腐败与肉身的衰败。
这并不是说，《医院风云：出埃及记》中完全没有善的存在。某种“飘忽的道德感”依旧存在，它体现在朱迪丝那份对她那个异形而无法归类的孩子的爱——从始至终都未曾断绝；也体现在德鲁斯太太与卡伦身上，她们对另一个世界中那些哀伤幽灵的细致关怀。善，在这部剧中，即是“母性”。
你甚至可以从整部剧中提炼出两个命题： 去关心超自然的存在，就像去关心一个孩子； 去关心一个孩子，就意味着在关照某种超自然（正如埃莱娜·费兰特所写：一个男人“在我们身体中留下了他们的幽灵，仿佛一个失落之物”）。
“母性”就像一次通灵会，让你与“他者”取得联结。它是一种跨越边界的行为。
正是卡伦与朱迪丝在满目疯狂与折磨中依旧展现出的这种无法被惊吓的温柔，赋予《出埃及记》的“邪恶悲剧”以深沉的感伤。因此，最终最深的恐怖，或许并非血肉与死亡，而是“大公”那一套小丑般、戏谑化的手法——他用这种荒谬手段，轻易击败了我们唯一的守护者。
在这一季中，最打动人的，恰恰是它与早期作品相比显得如此“稀薄”的地方：那无法回避的二十五年时差。演员们已然老去，面容发生了那些不可能靠假体还原的微妙改变——特别是朱迪丝，由布丽吉特·拉贝尔饰演，曾在早期季中以痛苦年轻的形象出现，如今却仍温柔地等候她的孩子回音。
时间，当然，是电视相较于电影的最大资源。人们常说，这意味着电视能“更深入刻画人物”，仿佛一部电视剧不过是“拉长版”的电影。但我认为，这种说法低估了二者的本质区别。
电视，从来都不是关于“终结”的艺术，而是一个拒绝完结的机器，不停制造悬念；而最好的电影，则设法去描绘“时间”，因为它本身就是一个完整的、不可分割的单位。而电视剧最关心的，是让时间不断流逝，在一连串无休止的事件中展开角色——其后果注定不能完全为角色所“感知”。
在《出埃及记》中，那种迷雾般的时间感反而成为其“神学终章”的接入口。曾经让人眼花缭乱的多线叙事，如今被允许互相挤压、干扰、移位——善的一方想要集结、努力召唤的意志，总是被以极其细碎而无法阻挡的方式偏离正轨。因果的断裂成为常态。
而一个因果不匹配的系统，我们称之为：滑稽闹剧。而《出埃及记》最持久的挑衅，也许就在于它的决断：“闹剧”正是“邪恶”的形态本身。它是这个世界为何成为“撒旦教堂”的最佳形式证明。
或许，在某个片段，某几幕中，“善”还能勉力维持自身。但时间（或者说，别西卜）总能发明出新招，直至大结局：卡伦那一整套充满希望的、几乎成功的计划——原本可以将善灵与恶灵分离——却在最后时刻因她将手机地图倒着看了而宣告失败。
超自然，必须是细微的。
在《信仰》中，一个女人睁开双眼，是对希望的证明；而在《出埃及记》中，一个人短暂地看错了iPhone屏幕的方向，就是我们注定被诅咒的最动人证据。
BY Adam Thirlwell
